ශ්රී ලංකාවේ දක්ෂිණාංශික හෝ සම්ප්රදායික සංස්කෘතික අවකාශය තුළ, උතුරේ පරම්පරික ශාස්ත්රීය සංගීත උරුමයන් පිළිබඳව පුළුල් කතිකාවක් ඉතිහාසයේ කවර කලෙකවත් සිදුවී නැති වගයි මගේ පෞද්ගලික අදහස. ඒ නිසාම ඒ මහා සම්ප්රදාය, මෙරට ප්රධාන ධාරාවේ කලා අංගයක් ලෙස හෝ ඒ ශිල්පීන්ව නිසි අගය කිරීමකට ලක…
ශ්රී ලංකාවේ දක්ෂිණාංශික හෝ සම්ප්රදායික සංස්කෘතික අවකාශය තුළ, උතුරේ පරම්පරික ශාස්ත්රීය සංගීත උරුමයන් පිළිබඳව පුළුල් කතිකාවක් ඉතිහාසයේ කවර කලෙකවත් සිදුවී නැති වගයි මගේ පෞද්ගලික අදහස. ඒ නිසාම ඒ මහා සම්ප්රදාය, මෙරට ප්රධාන ධාරාවේ කලා අංගයක් ලෙස හෝ ඒ ශිල්පීන්ව නිසි අගය කිරීමකට ලක්වී නැහැ. දකුණේ වෙසෙන බහුතරයට උතුරේ තවිල් නාදස්වරම් හඬ නගාසලං, තෝසේ කඩේ මියුසික්, පපරේ හෝ දෙමළ බෙරේ යැයි සැහැල්ලුවෙන් හා සමච්චලයෙන් හඳුන්වන ශබ්ද සමුදායක් පමණයි. එහෙත් ඒ නින්දා සහගත ව්යවහාරය පිටුපස ඇත්තේ, අතිශය සංකීර්ණ, ශාස්ත්රීය වටිනාකමෙන් පෝෂණය වුණු, ලොව ශ්රේෂ්ඨතම සංගීත සම්ප්රදායක් ලෙස ගැනෙන කර්ණාටක සංගීතයේ දිව්යමය හද ගැස්ම බව දන්නේ අතලොස්සක් පමණක් වීම අතිශය කනගාටුවට කාරණයක්.
නාදස්වරම් (Nadaswaram) සහ තවිල් (Thavil) යනු හුදෙක් ජන සංගීත භාණ්ඩ යුගලයක් නෙවෙයි. ඒවා දක්ෂිණ භාරතීය කර්ණාටක සංගීත ශානරයේ ‘මංගල ඉසෙයි’ (Mangala Isai) හෙවත් වන්දනීය නාද පූජාවේ ජීව රුධිරය ලෙස සැලකෙනවා. මේ අසමසම වාදන භාණ්ඩ යුගලය විසින් මවන නාද රටාවන්, තාල මිනුම්, මාත්රා බෙදීම්, තාල වාදනයේදී රිද්මයානුකූල රටාවන් ප්රසාරණය වන හෝ සංකෝචනය වන හැඩතල සහිත ගණිතමය යති-තාල සහ භාව ප්රකාශනයන් පිළිබඳව විමසද්දී, දකුණේ සමාජය තුළ මේ සම්ප්රදාය පිළිබඳව පවතින අවතක්සේරුව පිළිබඳව කනගාටුවක් ඇතිවීම සාධාරණයි.
‘නගාසලං’ නාමකරණයේ පිටුපස ඇති සංස්කෘතික දරිද්රතාව
කර්ණාටක සංගීතයේ ප්රකටව යෙදෙන තාල වාද්ය භාණ්ඩ පහයි. ඒවා මෘදංගම්, ඝටම්, ගන්ජිරා, තවිල්, සහ මෝර්සිං නම් වෙනවා. මේ අතරින් ප්රධාන තාල වාද්ය භාණ්ඩය ලෙස මෘදංගම් බෙරය මුලට එනවා. අනෙක්වා උප තාල වාද්ය භාණ්ඩ ගණයට අයිති වෙනවා. ශාස්ත්රීය කර්ණාටක ගායන හෝ වාදන ප්රසංගයක මේ තාල වාදන භාණ්ඩ පහම යොදාගන්නා අවස්ථාත් එමට තියෙනවා. එහෙත් නාදස්වරම් නමැති සුසිර නලා වාදනයේදී අත්යවශ්ය, එකම එක තාල වාද්ය භාණ්ඩය තවිල් බෙරය පමණයි. දකුණු සහ උතුරු ඉන්දියානු ආගමික චාරිත්ර මෙන්ම උත්සවවලදී ද භාවිත වන අනිවාර්ය වාදන භාණ්ඩ ද්විත්වය මෙයයි. දකුණේ ගැමි හා අර්ධ-නාගරික ව්යවහාරයේ ‘නගාසලං ගහනවා’ යනුවෙන් හෑල්ලුවට ලක්කරන්නේ මේ මහා සාම්ප්රදායික වාදන භාණ්ඩ ද්විත්වයයි.
යාල්පනම් දක්ෂිණ මූර්ති / කුමරන් සහ පංචමූර්තී
තවිල් බෙරයේ උප්පත්තිය සිදුවන්නේ තමිල්නාඩුවේ තන්ජාවූර් නගරයේ. එය සංකීර්ණ ක්රියාවලියක අග්ර ඵලයක්. තවිල් බෙරය හදන්නට භාවිතා කරන්නේ කොස් කොටයක්. බෙරයේ දකුණු පසට මී හරක් හම් තල කිහිපයක් යොදා තදින් වරපටි අදිනවා. වම් පසට බුරුලට එළු හමක් යොදාගන්නවා. දකුණු පස වම් පසට වඩා මදක් විශාලයි. කිලෝග්රෑම් 13 -14ක් බර මේ විශාල බෙරය බෙල්ලේ එල්ලා ගත් විට මුළු ශරීරයම බිමට බර වෙනවා. එහි දකුණු පස පාන් පිටිවලින් සෑදූ දිදාල පැළඳගත් ඇඟිලිවලින්ද, වම් පස සූරිය කෝටුවකින්ද වාදනය කරනවා.
නාදස්වරම් කියන්නේ පිත්තල නොවන වාද්ය භාණ්ඩ අතරින් වඩාත්ම ප්රබල සුසිර වාද්ය භාණ්ඩයක්. මේ සුවිශේෂ නලාවේ එක ස්වරයක් පිහිටුවීමට පවා, වාදකයාට ප්රාණයාම යෝග අභ්යාසයකට සමාන ශ්වසන පාලනයක් තිබිය යුතුම වෙනවා. තවිල් යනු හුදෙක් සහායක තාල වාදනයක් නොවෙයි. නාදස්වරයේ ශ්වසන කාල අන්තරයන්හි අනුපූරක නාද රටා මවන විසල් තාල ශාස්ත්රයක් ලෙස තවිල් වාදනය සැලකෙනවා. නාදස්වරම් නලාවෙන් වාදනය කරන්නේ සරල ගීත හෝ චිත්රපටි නොවෙයි. ඔවුන් වයන්නේ ශාස්ත්රීය කර්නාටක සංගීතයේ ත්රිමූර්තිය ලෙස සැලකෙන ත්යාගරාජා, දීක්ෂිතර්, සහ ශ්යාමා ශාස්ත්රී මෙන්ම අන්නමාචාර්ය, පුරන්දරදාස් සහ ස්වාති තිරුනාල් වැනි විශිෂ්ට ප්රබන්ධකරුවන්ගේ අමරණීය කීර්තනයන්.
කෝවිල් පූජා සංස්කෘතිය තුළ නාදස්වරම් සහ තවිල් අනිවාර්ය අංගයක් වෙනවා. පූජාව පවත්වන කාලය අනුව වාදනය කරන රාගයන් වෙනස් වෙනවා. උදාහරණයක් ලෙස: අලුයම මංගල ආරති පූජා අවස්ථාවේදී භෛරවී, භූපාලි, මලයමාරුතම් වැනි ප්රබෝධමත් රාග. දහවල් පූජාව අතරේ මධ්යමාවතී, යමුනා කල්යාණී, ද්වීජාවන්ති වැනි මධ්යම කාලයේ රාග. සන්ධ්යා පූජාවට ශංකරාභරණම්, කාම්භෝජි හෝ තෝඩි වැනි අතිශය ගම්භීර, භාවපූර්ණ රාග. මේ සංගීත විධි ක්රමය සංගීතය සහ විශ්වීය රිද්මයන් එකට යා කරන අතිශය සූක්ෂ්ම හෝරා විද්යාවක් ලෙස හැඳින්වීම නිවැරදියි.
මහනුවර දළදා මාලිගාව සහ කෝවිල් තේවාව: නාදමය සංස්කෘතික පාලම
දකුණේ බොහෝ දෙනකු නොදන්නා හෝ පිළිගැනීමට බිය වන සත්යයක් තමයි, බෞද්ධයින්ගේ පූජනීයම සංස්කෘතික පීඨය ලෙස ගැනෙන, මහනුවර ශ්රී දළදා මාලිගාවේ පැවැත්වෙන පූජා චාරිත්ර හෙවත් තේවාව සහ හින්දු කෝවිල්වල පැවැත්වෙන තුන්කාල පූජා අතර ඇත්තේ පුදුමාකාර සංස්කෘතික හා නාදමය සමානතාවක් වග. මහනුවර රාජධානියේ නායක්කර් වංශික දෙමළ රජවරුන්ගේ ආගමනයත් සමග, කෝවිල් චාරිත්ර දළදා මාලිගාවේ තේවාවන් සඳහාද අනුගත වුණා.
දළදා මාලිගාවේ හේවිසි මණ්ඩපයේ තේවාව සඳහා හොරණෑව, දවුල සහ තම්මැට්ටම යොදාගන්නා ආකාරයත්, කෝවිලක නාදස්වරම් සහ තවිල් යොදාගන්නා ආකාරයත් අතර ඇත්තේ එකම සංස්කෘතික ආත්මයක්. වෙනසකට ඇත්තේ වාද්ය භාණ්ඩවල හැඩය සහ ධ්වනිත කරන නාද පමණයි.
දළදා මාලිගාවේ දෛනිකව පැවැත්වෙන තේවා වාර තුන බලන්න.
අලුයම් දුරය: කෝවිලක උෂාකාල හෝ තිරුප්පල්ලි යෙළුච්චි පූජාවට සමානයි.
දිවා දුරය: දහවල් කාලයේ කෝවිලක පැවැත්වෙන උච්චිකාල පූජාවට අනුරූපයි.
හැන්දෑ දුරය: කෝවිලක සන්ධ්යා පූජාව හා අර්ධජාම පූජාවේ නාදමය ප්රතිබිම්බය ලෙස සලකන්න පුළුවනි.
යාපනයේ නාදස්වර විද්වාන්වරුන්ගේ ඉන්දීය ආධිපත්යය
පලගත් මනි අයියර්
Jaffna Monitor සඟරාව වෙනුවෙන් මහාචාර්ය මහේෂ් නිර්මලන් සම්පාදනය කළ Nathaswara Osaiyile නම් ශාස්ත්රීය ලිපි මාලාවෙන් අනාවරණය වන පරිදි, දකුණු ඉන්දියාව කර්ණාටක සංගීතයේ මූලස්ථානය ලෙස සැලකුවද, එම සංගීත අවකාශය පෝෂණය කිරීමට, ලංකාවේ උතුරේ නාදස්වර සහ තවිල් විද්වාන්වරුන් කළ දායකත්වය අතිශය ප්රබල සහ විප්ලවීය එකක්. නාදස්වරම් යනු දෙවියන් සහ මනුෂ්යයා අතර සන්නිවේදනය කරන දිව්යමය සෙවනැල්ල ලෙස සැලකෙනවා. කෝවිල් පූජා පද්ධතිය තුළ අලුයම ඉර පායන්නට පෙර වාදනය වන තිරුප්පල්ලි යෙළුච්චි පූජාවේ සිට, රාත්රී අර්ධජාම පූජාව දක්වාත්, වීථි සංචාරය කරන වීථි උලා පෙරහැරවල් පුරාත් නාදස්වරම් නාදය නැතුවම බැරි අංගයක් බවට පත්වෙලා. එහිදී වාදනය වන මල්ලාරි (Mallari) නම් විශේෂිත තාල රටාවන්, කෝවිලක දේවතාවුන් වැඩම කරවන ගම්භීර ගමනට අනුරූප ලෙස මවන සංගීතමය ආකෘතියක් ලෙස දක්වන්නට පුළුවනී.
නල්ලූර්, අලවඩ්ඩි, සහ ඉනුවිල් වැනි ගම්මානවලින් බිහිවූ නාදස්වර විද්වාන්වරුන්ගේ වාදන ශෛලිය (Bani) කෙතරම් අසමසම වීද යත්, තමිල්නාඩුවේ මහා කෝවිල්වල පවා පූජා උත්සව සඳහා උතුරේ ශිල්පීන්ට ආරාධනා කරනු ලැබුවා. ඒ වාගේම ඔවුනට ප්රමුඛස්ථානයක් ලැබුණා. අලවඩ්ඩි එන්. කේ. පද්මනාපන්, නල්ලූර් සන්තානම් සහ ඉනුවිල් එන්.ආර්. චින්නතම්බි වැනි අග්රගණ්ය නාදස්වර විද්වාන්වරුන් මවන ලද රූපක, තෝඩි සහ ෂණ්මුකප්රියා වැනි රාග ආලාපනා වාදනයන් ඉදිරියේ ඉන්දියාවේ මහා සංගීතඥයෝ පවා හිස නමා ගෞරව කළ ආකාරය ඔහු මැනවින් විස්තර කරනවා.
ලංකාවෙන් බිහිවී වර්තමාන ලෝක සංගීත කරළිය ජයගත් අසමසම නාදස්වර වාදක ත්රිත්වයක් කෝන්ඩවිල් පංචමූර්ති, යාල්පානම් බාලමුරුගන් සහ කොන්ඩවිල් කුමරන්. ශ්රී ලාංකේය සංගීත පරම්පරාවන්වලින් පැවත එන මොවුන් තිදෙනාගේ නාදස්වර වාදන, අද වන විට ලෝකය පුරාම අතිශයින් ජනප්රියයි. තමිල්නාඩුවේ සහ ලොව පුරා ප්රමුඛ කෝවිල්වල උත්සව, සංගීත ප්රසංග සහ ජාත්යන්තර සංගීත මහෝත්සව වේදිකා සරසන්නට ඔවුන් අඛණ්ඩව සංචාරය කරනවා. මේ තිදෙනාගේ ශූරතා විමර්ෂණය කළ විට, ශ්රී ලාංකේය සම්භවයේ සංගීතඥයන් ලෝක කර්ණාටක සංගීත වේදිකාවේ පාලනය නතු කරගෙන ඇති ආකාරය මැනවින් විද්යමාන වෙනවා.
යාපනයේ අසමසම ගන්ධර්වයා: යාල්පානම් දක්ෂිණාමූර්ති
මේ ලිපිය සම්පාදනය කරන මම සංගීතය හැදෑරුවේ, චෙන්නායි නුවර ශ්රී ජයගනේෂ තාල වාද්ය විද්යාලයෙන්. මගේ ගුරුජි ලෝක පූජිත ඝටම් විද්වාන් පද්මභූෂන් වික්කු විනායක්රාම්. අපේ ගුරුකුලයේ මෘදංගම්, ඝටම්, ගංජිරා සහ මෝර්සිං යන තාල වාදන භාණ්ඩ හතරම වාදනය කරන ආකාරය අභ්යාස කරනවා. දවසක් මගේ ගුරුජි, තවිල් වාදනය ශෛලිය පිළිබඳව මගේ දැනුම වර්ධනය කරගන්නට, මාව ලෝක ප්රකට තවිල් විද්වාන් හරිද්වාරමංගලම් ඒ. කේ. පලනිවේල් (Haridwaramangalam A.K Palanivel) ගුරුතුමා වෙතට යොමු කළා. පලනිවේල් සර් ශරීරයෙන් කුඩා වුවත් තවිල් බෙරයට අත තිබ්බම යෝධයෙක් වාගේ. ඔහු මගේ ලාංකික සම්භවය පිළිබඳව දැනගත් වහාම ඇසූ පළමු ප්රශ්නය වූයේ: “තමුන් යාල්පානම් දක්ෂිණාමූර්තිව දන්නවද?” යන්නයි.
“අහලා තිබුණට වාදනය කරනවා දැකලා නැහැ සර්” යැයි මා කී විට, පලනිවේල් සර් විද්වාන් දක්ෂිණාමූර්ති පිළිබඳව කතා කළේ තමන්ගේ එක කුස උපන් සහෝදරයා ගැන කතා කරන තරම් ළෙන්ගතුකමකින්.
යාල්පානම් දක්ෂිණාමූර්ති පිල්ලෙයි උපදින්නේ 1933 අගෝස්තු 26 වෙනිදා ඉන්දියාවේ තන්ජාවූර් හිදී.
දක්ෂිණාමූර්තිගේ මුල් තවිල් ගුරුතුමා වුණේ ඉනුවිල් චින්නතම්බි. මාස හයක පුහුණුවකින් පසු ඔහු ඉන්දියාවට ගොස් විද්වාන් නාච්චියාර්කෝවිල් රාගවන් පිල්ලේ යටතේ වසර එකහමාරක් ශිල්ප හැදෑරුවා. නැවත ලංකාවට පැමිණි ඔහු දිනකට පැය 12ක් පුරා ස්වයං අභ්යාසයේ යෙදුනා. දක්ෂිණාමූර්තිට අවුරුදු 28 පිරෙන විට ඔහු තවිල් බෙර වාදන ලෝකයේ අසමසම දැවැන්තයකු ලෙස අභිෂේක ලබා හමාරයි. ප්රසංග වේදිකාවට අවතීර්ණ වීමෙන් පසු ඉතා කෙටි කලකින්ම ඔහු දකුණු ඉන්දියානු සංගීත ප්රසංගවල නැතුවම බැරි චරිතයක් වුණා.
සුප්රකට සංගීත පර්යේෂක තන්ජාවුර් බී. එම්. සුන්දරම්ට අනුව:
“දක්ෂිණාමූර්ති ඉතිහාසයේ බිහිවූ අන් කවර තවිල් වාදකයෙකුටත් වඩා ඉදිරියෙන් සිටියා. ඔහුගේ වාදන ශෛලිය අසමසමයි, වාදනය කළ මාත්රා සංකීර්ණයි. ඔහුගේ වාදනයේදී වේගය, විවිධත්වය සහ නිර්මලත්වය පවත්වා ගත් ආකාරයත්, ශ්රැතියට සහ තාලයට අකුරටම සංගත වූ ආකාරයත් අතුල්යයි.”
“මදුරාසියේ විසූ විශිෂ්ටතම මෘදංග විද්වාන් ලෙස නම් දැරූ පාලගාට් මණි අයියර් වරක් දක්ෂිණාමූර්තිගේ ප්රසංගයක් නරඹන්නට ත්යාගරාජා නගර් හි ක්රිෂ්ණගාන සභාවට ගියා. ප්රසංගය අවසානයේ දක්ෂිණාමූර්තිගේ අත් දෙකෙන්ම අල්ලා ගන්නා මණි අයියර්, මේ තමයි ලෝකයේ 8 වැනි පුදුමය කියා ඔහුට සුභ පැතුවා.”
පලනිවේල් ගුරුතුමා පැවසුවා.
“දක්ෂිණාමූර්තිට ඕනෑම සංකීර්ණ තාලයක් එක දිගට පැය දෙක තුනක් තනිව වාදනය කරන්නට හැකියාව තිබුණා. ඔහු මධ්ය ලයේ වාදනය කරන විට පවා නිසි වේගය පවත්වා ගනිමින් ඉතා නිරවුල් ලෙස තාල වාදනයේ යෙදුණා. දවසක් අපි දෙන්නා ආදීවාසීන් ජීවත්වන හද්දා පිටිසර තෙන්නමානඩු ගමේ කෝවිලේ සංවත්සර උත්සවයට සහභාගී වුණා. උත්සවය පැවැත්වුණේ කෝවිලේ ජල තටාකය ඉවුරේ. තවිල් වාදකයෝ පස්දෙනයි නාදස්වරම් වාදකයින් තුන් දෙනයි. මම දක්ෂිණාමූර්තිට කිව්වා, ‘මේ පොකුණේ ජල කඳ විශාලයි. මේ ජලය අපේ බෙර සද්දය උරාගනියි. අපේ වාදනය දියේ ගිලී ගොළුවෙයි’ කියලා.”
“එතකොට දක්ෂිණාමූර්ති කිව්වා, ‘අද මම චතුශ්රම් චතුශ්රම් විදියට වාදනය කරනවා’ කියලා. (චතුශ්රම් කියන්නේ 4ං4 තාලය, නැත්නම් ආදි තාලම්). මට පස්සෙයි තේරුණේ මම චතුශ්රම් චතුශ්රම් විදියට වාදනය කරනවා කියපු එකෙන් ඔහු අදහස් කළේ ‘අද මම, මම වෙනවා’ කියන එකට කියලා. ඔහු එදා සාමාන්යයෙන් කරන චතුශ්රම් වාදන විලාසයෙන් මිදී ඇඟිලි තුඩුවලට සම්පූර්ණයෙන්ම බර දමා වාදනය කළා. ඉන් නැගුණු හඬ මහා ජල ප්රවාහයක් ආවත් යටපත් කරන්න බැරි තරමට තීව්රයි. එදා ඔහු ඒ ගමේ මිනිසුන්ගේ හිත් ප්රීතියෙන් කුල්මත් කළා. හරියටම ගමට දෙවියෝ වැඩියා වාගේ. මං අදටත් මගෙන් ප්රශ්න කරගන්නවා, දක්ෂිණාමූර්ති මනුස්සයෙක්ද දෙවි කෙනෙක්ද කියලා.”
ඉන්දියන් එක්ස්ප්රස් පුවත්පතේ සුප්රකට කලා විචාරක සුබ්බුඩු ලියූ පරිදි:
“මේ විශ්වයට බිහිවූ විශිෂ්ටතම සංගීතඥයා තාන්සෙන්. ඔහුගේ වියෝවෙන් වසර සිය ගණනක් ගතවීත් තවමත් ඔහුට සම කරන්න කෙනෙක් නැහැ. ඒ වගේමයි විද්වාන් දක්ෂිණාමූර්ති. තව අවුරුදු සියයකටවත් ඔහු වැනියෙක් බිහි වෙනවා බොරු.”
1961 දී ඔහු පිළිබඳව වාර්තා චිත්රපටයක් නිපදවන්නට චෙකොස්ලෝවැකියානු නිෂ්පාදන කණ්ඩායමක් යාපනයට පැමිණියා. මදුරාසි සංගීත ඇකඩමියේ සංගීත මහෝත්සවයේදී ඒකල තවිල් වාදනයක් ඉදිරිපත් කරන්නට වාසනාව ලත් එකම තවිල් වාදකයා ද ඔහු පමණයි. අවාසනාවට ඔහු ජීවත් වුණේ අවුරුදු හතලිස් දෙකක් පමණයි.
අප ජීවත් වන්නේ ශබ්දය සහ සංගීතය අතර වෙනස හඳුනා ගැනීමට නොහැකි සංස්කෘතික මුඩුබිමක නොවිය යුතුයි. උතුරේ නාදස්වරම් සහ තවිල් ශිල්පීන් කරන්නේ හුදෙක් වාදනයක් නොවෙන වගත්, එය ඔවුන්ගේ මුතුන්මිත්තන්ගෙන් පැවත එන දිව්යමය නාද පූජාවක් වගත් දකුණ අවබෝධ කරගැනීම අත්යවශ්යයි. ඒ අවබෝධය සංහිඳියාවට මහත් රුකුලක් වෙනවා නොඅනුමානයි.
දකුණේ මාධ්ය සහ කලා විචාරකයින්ගේ වගකීම වන්නේ
“නගාසලං” වැනි නින්දා සහගත යෙදුම් සංස්කෘතික ව්යවහාරයෙන් අතුගා දමා, නාදස්වරම් වාදනයේ ඇති ශ්වසන ගම්භීරත්වයත්, තවිල් වාදනයේ ඇති අසමසම තාල විද්යාවත් රටට හෙළිදරව් කිරීමයි. අවම වශයෙන් සංගීත විෂයය හදාරන පාසල් සහ විශ්වවිද්යාල ශිෂ්යයින්ට ලෝක පූජිත ශ්රී ලාංකේය සන්නාමයන් වන යාල්පානම් දක්ෂිණාමූර්ති ප්රමුඛ උතුරේ සංගීත පරම්පරාවන් පිළිබඳව කියා දීමයි. පංචමූර්ති, කුමරන් සහ
බාලමුරුගන්ලා වැනි ජාත්යන්තර සංගීත තානාපතිවරුන්ගේ කැපවීම අගය කිරීමයි. ඔවුන් ප්රධාන ධාරාවට සම්බන්ධ කරගැනීමයි. උතුරේ කෝවිල් සංස්කෘතිය හා මහනුවර දළදා මාලිගාවේ තේවා චාරිත්ර අතර ඇති ඒ අසමසම සංස්කෘතික නාද පාලම පිළිබඳව වර්තමාන පරම්පරාව දැනුවත් කිරීමයි.
සංගීතය ජාතියක්, ආගමක් හෝ භාෂා සීමාවන් හඳුනන්නේ නැහැ. උතුරේ නාදස්වර සහ තවිල් විද්වාන්වරුන් මවන අසමසම රිද්මයට, සමස්ත ද්වීපයේම සංස්කෘතික ආත්මය පෝෂණය කළ බව වටහා ගන්නා දිනෙක, ශ්රී ලංකාවේ සැබෑ කලාත්මක පුනරුදය ආරම්භ වනු ඇති. ඒ මගේ විශ්වාසයයි.
විෂ්ණු වාසුvillagemonk@gmail.com
